Просмотр кода страницы Тональность

{{другие значения|тональность (значения)}}
'''Тона́льность''' ({{lang-fr|tonalité}}, от {{lang-el|τόνος}} — напряжение, натяжение; от {{lang-la|tonus}} тон) в учении о [[Гармония (музыка)|гармонии]]:

# Принцип [[Лад (музыка)|лада]], центральной категорией которого является [[тоника]]. Остальные категории и [[Теория функций (музыка)|функции тональности]] (прежде всего, [[Доминанта (музыка)|доминанта]] и [[субдоминанта]]) прямо или косвенно связаны с тоникой. «Система функциональных отношений иерархически централизована, и тоника пронизывает всю гармоническую структуру»<ref>[[Холопов, Юрий Николаевич|Холопов Ю. Н.]] Гармония. Теоретический курс. СПб., 2003, с.236.</ref>.
# Высотное положение [[мажор]]ного или [[минор]]ного [[Лад (музыка)|лада]]. В обозначении тональности указывается [[тоника]] (она же — [[основной тон]] тонического трезвучия) и лад, например: C-dur (до мажор), Fis-dur (фа-диез мажор), a-moll (ля минор), es-moll (ми-бемоль минор) и т. п.

Существуют и другие определения тональности<ref>Например, у Дальхауза: «Лад, который представлен связями аккордов, соотнесённых с тоникой как центром» (Untersuchungen... 1968, S.18.). </ref>. Некоторые из них описаны ниже (см.).

== Общая характеристика ==
Для гармонической тональности<ref>«Гармоническая тональность» — термин [[Рети, Рудольф|Р. Рети]], широко использовавшийся также [[Дальхауз, Карл|К. Дальхаузом]] и [[Холопов, Юрий Николаевич|Ю.Н. Холоповым]].</ref> типичны регулярные смены местных гармонических центров, не отменяющих центрального [[Тяготение (музыка)|тяготения]], а, наоборот, интенсифицирующих его. В развёртывании тональности большое значение имеет музыкальный [[Метр (музыка)|метр]] (задающий местоположение [[Консонанс и диссонанс|консонанса и диссонанса]]) и метрическая экстраполяция (ожидание закономерного продолжения на основе данного начала) в [[Форма музыкальная|форме]].

Тональность некоррелятивна [[Модальность (музыка)|модальности]], поскольку некоррелятивны основные признаки модальных и тональных ладов. В тональности непременно господствует центр, а [[Звукоряд|звукорядная основа]] соблюдается в разной мере (например, звукоряд гармонического минора, мелодического мажора отклоняется от основной формы звукоряда этих ладов и т. п.). В модальности звукорядная основа непременна, а тяготения могут быть (например, в многоголосной музыке [[Гийом де Машо|Машо]] и [[Лассо, Орландо ди|Лассо]]), а могут и вовсе отсутствовать (например, в большом [[Знаменный распев|знаменном распеве]] православных).

Средоточием теории мажорно-минорной тональности является [[Теория функций (музыка)|теория функций]], рассматривающая значения отдельных аккордов в пределах одной тональности и соотношения тональностей как функций высшего порядка. Главные элементы такого рода тональности — функции тоники (T), доминанты (D) и субдоминанты (S), совокупно именуемые «главными тональными функциями».

== Соотношение тональностей ==
В мажорно-минорной музыке тональности (во 2-м значении) многообразно и сложно взаимодействуют. Следующие отношения тональностей закреплены терминологически:
* ''[[Параллельные тональности]]'' — мажорная и минорная тональности, внешний признак «параллелизма» — одинаковые ключевые знаки. Суть «параллелизма» — общий для обеих тональностей набор звукоступеней (высотных позиций) при несовпадении приписываемых этим звукоступеням тональных функций. Звукоряды параллельных тональностей отстоят друг от друга на малую терцию: мажорная сверху, минорная снизу (например, [[до мажор]] — [[ля минор]], [[фа-диез мажор]] и [[ре-диез минор]], [[си-бемоль мажор]] и [[соль минор]] и т. д.).
[[File:Major_and_minor_scales.png|thumb|300px|Гаммы в одноимённых тональностях]]
* ''Одноимённые тональности'' — тональности с одинаковыми тониками, принадлежащие к противоположным ладовым наклонениям (например, [[соль мажор]] и [[соль минор]]). Мажорная и минорная одноимённые тональности отстоят друг от друга по [[Квинтовый круг|кварто-квинтовому кругу]] на три знака (мажор — в сторону диезов, минор — в сторону бемолей).
* ''Однотерцовые тональности'' — две тональности, в тонических трезвучиях которых терцовый тон является общим (например: до мажор — [[до-диез минор]]; общий терцовый тон ''ми''), а тоники отстоят друг от друга на полутон (мажорная расположена полутоном ниже минорной). Однотерцовые тональности принадлежат ''разным'' ладовым наклонениям.
В английской терминологической системе параллельные тональности называются «родственными» (relative keys, relative буквально «соотнесённые»), а одноимённые — «параллельными» (parallel keys), что нередко порождает путаницу в переводах английской музыкально-теоретической литературы на русский язык.

== Родство тональностей ==
Под «родством» тональностей понимается соотношение двух тональностей, определяемое количеством и значением общих аккордов (то есть аккордов, состоящих из звуков, которые встречаются в обеих тональностях). Родство тональностей определяется количеством общих звуков. Чем больше общих звуков, тем ближе друг к другу тональности.

В европейской теории музыки свои концепции родства тональности предлагали ведущие композиторы и теоретики, например, [[Арнольд Шёнберг]] и Н. А. Римский-Корсаков. Согласно же советскому «бригадному» учебнику (1937-38), существуют четыре степени родства тональностей<ref>И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии. М.: Музыка, 2007 (репринт издания 1937-38 гг.).</ref>.
* В первой степени родства находятся тональности, тонические трезвучия которых принадлежат к числу общих аккордов.
:: Каждая тональность имеет шесть тональностей первой степени родства: (1) параллельная данной, (2) натуральной доминанты, (3) ''ей'' (последней) параллельная, (4) натуральной субдоминанты, (5) параллельная ей, (6) минорной субдоминанты в случае мажора и мажорной доминанты для минора.
:: Любая пара из этих 6 тональностей имеет много общих аккордов и между собой. Каждая мажорная тональность имеет две мажорных и четыре минорных тональности первой степени родства, тонические аккорды которых являются в ней трезвучиями II, III, IV, IV гармонической, V и VI ступеней (к [[до мажор]]у — [[ре минор]], [[ми минор]], [[фа мажор]], [[фа минор]], [[соль мажор]], [[ля минор]]). Каждая минорная тональность имеет две минорных и четыре мажорных тональности первой степени родства, тонические аккорды которых являются в ней трезвучиями III, IV, V натуральной, V гармонической, VI и VII натуральной ступеней. (к [[ля минор]]у — [[до мажор]], [[ре минор]], [[ми минор]], [[ми мажор]], [[фа мажор]], [[соль мажор]]).
* Во второй степени родства находятся четыре тональности, имеющие два общих аккорда (не тонической функции) при двух знаках разницы в ключевом обозначении. Например, [[до мажор]] и [[ре мажор]] имеют общее трезвучие ми-соль-си, являющееся трезвучием III ступени в до мажоре и II — в ре мажоре
* В третьей степени родства находятся восемь тональностей, которые имеют одно общее трезвучие.
* В четвёртой степени родства (далёкое родство) находятся тональности, не имеющие ни одного общего трезвучия (например, [[до мажор]] и [[фа-диез мажор]]). Каждая тональность имеет пять тональностей четвёртой степени родства (одну того же лада и четыре — противоположного), не считая энгармонических замен.

Степень родства тональностей обусловливает возможность и характер [[Модуляция (музыка)|модуляции]].

== Буквенные и слоговые обозначения тональностей ==
В русской традиции тональности обозначаются двояко — русским слоговым обозначением ступени диатонического звукоряда (см. [[Сольмизация]]) либо буквой латинской [[Буквенная нотация|буквенной нотации]]. В обоих случаях к обозначению добавляется слово, идентифицирующее тип лада — мажор (dur) или минор (moll). В буквенной системе прописные буквы обычно подразумевают мажор, строчные минор; поэтому зачастую (для краткости) вторая часть обозначения тональности опускается, например, аббревиатура Es толкуется как ми-бемоль мажор.

В нижеследующей таблице мажорные и минорные тональности (всего 30) расположены в порядке кварто-квинтового круга, после каждого мажора идёт параллельный ему минор. Тональности идут от бемольных к диезным, поэтому в последней графе для верхней части таблицы указано число [[бемоль|бемолей]], а для нижней — [[диез]]ов.

Французские названия тональностей особых сложностей не вызывают: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur и т. п. Особенность здесь есть в том, что слог до по [[Сольмизация|старинной традиции]] обозначается как ut: ut mineur — до минор, ut dièse majeur — до-диез мажор ''(см. [[Сольмизация]])''.
{| class="wikitable"
|+ Обозначение тональностей
! Русское !! Немецкое !! Английское !! Ключевые<br>знаки
|-
|[[до-бемоль мажор]] || |Ces (dur) || |C-flat major|| rowspan="2" | [[Файл:Bemol-7.svg|70пкс]]
|-
|[[ля-бемоль минор]] || as (moll) || A-flat minor
|-
|[[соль-бемоль мажор]] || Ges || G-flat major|| rowspan="2" | [[Файл:Bemol-6.svg|64пкс]]
|-
|[[ми-бемоль минор]] || es || E-flat minor
|-
|[[ре-бемоль мажор]] || Des || D-flat major|| rowspan="2" | [[Файл:Bemol-5.svg|58пкс]]
|-
|[[си-бемоль минор]] || b || B-flat minor
|-
|[[ля-бемоль мажор]] || As || A-flat major|| rowspan="2" | [[Файл:Bemol-4.svg|53пкс]]
|-
|[[фа минор]] || f || F minor
|-
|[[ми-бемоль мажор]] || Es || E-flat major|| rowspan="2" | [[Файл:Bemol-3.svg|47пкс]]
|-
|[[до минор]] || c || C minor
|-
|[[си-бемоль мажор]] || B || B-flat major|| rowspan="2" | [[Файл:Bemol-2.svg|41пкс]]
|-
|[[соль минор]] || g || G minor
|-
|[[фа мажор]] || F || F major|| rowspan="2" | [[Файл:Bemol-1.svg|35пкс]]
|-
|[[ре минор]] || d || D minor
|-
|[[до мажор]] || C || C major|| rowspan="2" | [[Файл:No dies-bebol.svg|35пкс]]
|-
|[[ля минор]] || a || A minor
|-
|[[соль мажор]] || G || G major|| rowspan="2" | [[Файл:Dies-1.svg|36пкс]]
|-
|[[ми минор]] || e || E minor
|-
|[[ре мажор]] || D || D major|| rowspan="2" | [[Файл:Dies-2.svg|42пкс]]
|-
|[[си минор]] || h || B minor
|-
|[[ля мажор]] || A || A major|| rowspan="2" | [[Файл:Dies-3.svg|48пкс]]
|-
|[[фа-диез минор]] || fis || F-sharp minor
|-
|[[ми мажор]] || E || E major|| rowspan="2" | [[Файл:Dies-4.svg|54пкс]]
|-
|[[до-диез минор]] || cis || C-sharp minor
|-
|[[си мажор]] || H || B major|| rowspan="2" | [[Файл:Dies-5.svg|60пкс]]
|-
|[[соль-диез минор]] || gis || G-sharp minor
|-
|[[фа-диез мажор]] || Fis || F-sharp major|| rowspan="2" | [[Файл:Dies-6.svg|66пкс]]
|-
|[[ре-диез минор]] || dis || D-sharp minor
|-
|[[до-диез мажор]] || Cis || C-sharp major|| rowspan="2" | [[Файл:Dies-7.svg|72пкс]]
|-
|[[ля-диез минор]] || ais || A-sharp minor
|}

== Выбор тональности произведения ==
{{also|Этос тональности}}
Внедрение в практику [[Равномерно темперированный строй|равномерно темперированного строя (РТС)]] в XVIII в. сделало возможным равноправное применение всех 24 мажорных и минорных тональностей (в более ранние, [[Бах, Иоганн Себастьян|добаховские]] эпохи, тональности с большим числом [[Ключевые знаки|ключевых знаков]] избегались из-за явной фальши)<ref name="alexeev">''[[Алексеев, Александр Дмитриевич (музыковед)|А. Д. Алексеев]]'' История фортепианного искусства // М., Музыка (1988) —  см. [https://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/alekseev_ifi1_5.htm часть 1, гл. V] {{Wayback|url=https://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/alekseev_ifi1_5.htm |date=20210802151825 }}, стр. 57: «использование [И. С. Бахом] многих не употреблявшихся... тональностей... стало возможным благодаря введению в практику равномерной темперации... До этого... тональности с большим количеством знаков звучали настолько фальшиво, что играть в них было нельзя.»</ref>. 

При предпочтении конкретной тональности для создаваемого произведения композиторы ориентируются на ряд моментов<ref name="z1">[https://dzen.ru/a/Xmo_p06A1loMCR-n Почему композитор предпочитает одну тональность другой? Чем обусловлен выбор?] {{Wayback|url=https://dzen.ru/a/Xmo_p06A1loMCR-n |date=20230214095512 }} // [[Дзен (контентная платформа)|Yandex zen]], 16 марта 2020.</ref>, как минимум на следующие: 
* [[Частота звука|высота звучания]] (хотя РТС обеспечивает свободу [[Транспозиция (музыка)|транспозиции]], сама по себе высота тоже существенна и выбором тональности может быть изменена в <math>2^{1/12}</math> — <math>2^{11/12}</math> раз, что немало);
* конструкция [[Музыкальные инструменты|инструментов]] (скажем, для духовых хороши тональности типа Es, B — с малым числом бемолей — тогда меньше используется механизм [[Вентиль (музыка)|вентилей]], что улучшает чистоту интонации<ref name="chulaki">''[[Чулаки, Михаил Иванович|М. И. Чулаки]]'' Инструменты симфонического оркестра // Гос. муз. изд-во, М.(1962) 184 стр. — см. на стр. 148: "Из строя медного духового оркестра видно, что наиболее удобными для него тональностями являются B-dur, Es-dur и близкие к ним (бемольные)."</ref>);
* комфорт для исполнителя (например, пианисту легче играть, если задействуются и чёрные, и белые клавиши), неудачный выбор тональности вынуждает использовать неудобные [[Аппликатура|аппликатуру]] или приёмы игры (допустим, [[баррэ]] на гитаре);  
* лёгкость чтения нот, особенно в случае написания детской музыки (лучше тональности без ключевых знаков (C, a) или с малым числом знаков, а при равном числе — предпочтительнее бемольные<ref name="hoffm">''[[Гофман, Иосиф|И. Гофман]]'' [https://vk.com/doc3260116_463947915?hash=A5iSBc7Mxe9zlD2eySm6nSv4QaBBuNzuwjolD9l9VpH Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре] {{Wayback|url=https://vk.com/doc3260116_463947915?hash=A5iSBc7Mxe9zlD2eySm6nSv4QaBBuNzuwjolD9l9VpH |date=20230218174735 }} // М.(1961) — см. стр. 203 книги (стр. 223 в файле): "«Читать бемоли куда легче, чем диезы!»", а также стр. 190 книги (стр. 210 в файле и сноска).</ref>);
* предполагаемое наличие у тональностей некоего [[Музыкальная риторика|символического смысла]], а также индивидуальные «физиологические» предпочтения (при [[Абсолютный слух|абсолютном слухе]] у композитора они могут быть как от звучания, так и от тональной ассоциации с другими произведениями и собственными звуковыми, а [[Синестезия в искусстве#Синестезия_в_музыке|иногда и цветовыми]]<ref name="hoffm"/> ощущениями в прошлом).

Изменение тональности произведения исполнителем не практикуется, за исключением вокальной музыки, где это делается ради облегчения [[Тесситура|тесситуры]] певца. 

Несмотря на «теоретическое равноправие» тональностей в музыке, написанной в расчёте на равномерно темперированный строй, статистика их использования у разных авторов различна. Так, наибольшее число произведений [[Шопен, Фредерик|Ф. Шопена]] приходится на [[ля-бемоль мажор]] (а в отличающихся всего на [[Малая секунда|полутон]] соль и ля мажоре вместе им создано в три раза меньше музыки). У [[Григ, Эдвард|Э. Грига]] максимум связан с [[Ми минор|ми минором]] (и снова в тональностях на полтона выше-ниже — в три с лишним раза меньше произведений). У [[Скрябин, Александр Николаевич|А. Н. Скрябина]], наоборот, [[ми-бемоль минор]] более чем двукратно преобладает над ми минором, а наиболее активно используемыми тональностями явились [[до мажор]], [[ре-бемоль мажор]] и [[фа-диез мажор]] (со значимым отрывом от остальных)<ref name="nazaj">''[[Назайкинский, Евгений Владимирович|Е. В. Назайкинский]]'' Стиль и жанр в музыке // М.:«Владос» (2003), см. [https://studfile.net/preview/4189863/page:45/ диаграммы] {{Wayback|url=https://studfile.net/preview/4189863/page:45/ |date=20230309205843 }} на стр. 243-245.</ref>.

== К истории термина ==
Термин «тональность» в современном смысле зародился во Франции. Его ({{lang-fr|tonalité}}) впервые употребил [[Шорон, Александр Этьен|Александр-Этьен Шорон]] в предисловии «Краткий обзор истории музыки» к «Историческому словарю музыкантов», опубликованному в 1810 г.<ref>''Choron A.E.'' Sommaire de l’histoire de la musique // (соавтор — F.J.M. Fayolle) Dictionnaire historique des musiciens. Paris, 1810, p.XI-XCII; ''Hyer B.'' Tonality, 2002, p.730.</ref>. По Шорону, тональность — это объединение тонических, доминантовых и субдоминантовых аккордов, известных музыкантам со времён [[Рамо, Жан-Филипп|Ж. Ф. Рамо]]. [[Кастиль-Блаз]] (1821) описывал тональность как «свойство музыкального строя, выражающееся в использовании его существенных ступеней»<ref>''Castil-Blaze F.-H.-J.'' Dictionnaire de musique moderne. V. 1-2. Paris, 1821.</ref><ref>''Холопов Ю. Н.'' Гармония. Теоретический курс. СПб., 2003, с.235.</ref>. Термин tonalité также фигурирует в «Курсе гармонии» Ф. Жеслена (1826)<ref>''Geslin Ph.'' Cours d’harmonie. Paris, 1826.</ref> и в книге [[Йеленспергер, Даниэль|Д. Йеленспергера]] «Гармония в начале XIX века» (1830)<ref>''Jelensperger D.'' L’harmonie au commencement du 19me siècle. Paris, 1830.</ref>. В широкое употребление термин вошёл благодаря усилиям [[Фети, Франсуа-Жозеф|Ф.-Ж. Фетиса]], определявшего тональность как «совокупность обязательных отношений между тонами звукоряда, взятыми последовательно или в одновременности» (1844)<ref>''La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanés, des sons de la gamme''. In: ''Fétis F.J.'' Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie. Paris, 1844, p. 22.</ref>. Хотя Фетис настаивал на том, что идея tonalité возникла у него как откровение под деревом в [[Булонский лес|Булонском лесу]] тёплым весенним днём 1831 года, в действительности львиную долю своей теории тональности и сам термин tonalité он заимствовал из (французских) трудов о музыке трёх предыдущих десятилетий<ref>На вторичность Фетиса, претендовавшего на роль изобретателя тональности, впервые указал Б. Симс в статье: ''Simms B.'' Choron, Fétis, and the theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975), pp. 112-38.</ref>. Со временем явление и понятие тональности эволюционировали и видоизменялись.

В советских учебниках [[Элементарная теория музыки|элементарной теории музыки]] термины «лад» и «тональность» (в 1-м значении) понимались как синонимы<ref>''Тюлин Ю. Н., Привано Н. Г.'' Учебник гармонии. Издание 3. М., 1986, с.9.</ref>. По этой причине тональность (во 2-м значении) определялась как «высотное положение лада»<ref>''Способин И. В.'' Элементарная теория музыки. М., 1963, с.93.</ref> — без уточнений, ''какого именно'' лада (считалось, что «мажорного или минорного» все читатели и так подразумевают). К этому пониманию тональности (= мажорно-минорной тональности) [[Тюлин, Юрий Николаевич|Ю. Н. Тюлин]] добавлял ссылку на некий «опорный [[основной тон]]» — термин, который он использовал вместо привычного «тоника»<ref>«В обычном названии тональности произведения подразумеваются две стороны: абсолютная высота лада, определяемая его опорным основным тоном, и сам лад по его наиболее характерному признаку — мажор или минор». Цит. по: ''Тюлин Ю. Н.'' Краткий теоретический курс гармонии. Л., 1960; издание 4 (репринт третьего издания). СПб., 2003, с.9.</ref>.

== Состояния (мажорно-минорной) тональности ==
Общепризнанно, что тональность на протяжении веков не оставалась неизменной. Особенно значительные изменения она претерпела в музыке второй половины XIX — начала XX веков. Обозначая формы такой тональности, говорят «романтическая» или «расширенная», или «хроматическая» тональность. За некоторыми формами расширенной тональности закрепились особые термины, например, [[мажоро-минор]] и миноро-мажор.

Для обозначения характерных ''частных'' проявлений расширенной тональности разные исследователи предлагают разные термины<ref>Впервые идея особых состояний тональности выдвинута [[Шёнберг, Арнольд|А.Шёнбергом]] в его учении о гармонии (Harmonielehre, 3te Aufl. Wien, 1922, S.459 ss.). На русском языке идея состояний тональности разработана в диссертации Т. Г. Мдивани «Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX — начала XX века (А.Брукнер, Г.Вольф, Г.Малер, М.Регер)». Минск, 1983.</ref>. В учении о гармонии [[Холопов, Юрий Николаевич|Ю. Н. Холопова]] предлагается классифицировать эти частные формы по четырём критериям (названным «тональными индексами»)<ref>''Холопов Ю. Н.'' Практическая гармония… ч.1, с.363-366; ''он же'', Гармония. Теоретический курс…, с.383-399.</ref>:
* Центр (в дальнейших схемах сокращённо — Ц), его наличие или (изредка) отсутствие.
* Тоника (Т), её наличие или отсутствие.
* Сонантность (С), уровень консонантного и диссонантного напряжения.
* Функциональное тяготение (Ф).

В зависимости от комбинации указываемых индексами критериев тональности отмечаются те или иные состояния расширенной тональности. Некоторым из них (вследствие их характерности) присвоены особые названия:

'''1. Рыхлая тональность''' (Ц+ Т+ С+ Ф-), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс подчинён, функции не указывают однозначно на тонику-центр.<blockquote><small>Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже: ария князя Юрия; (2) М. П. Мусоргский. Песня «Видение»; (3) С. В. Рахманинов. Всенощное бдение, ч. III, 1-я строка; (4) Д. Д. Шостакович. 7-я симфония, ч. III и др.</small></blockquote>
'''2. Диссонантная тональность''' (Ц+ Т+ С- Ф+), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс самостоятелен (не подчинён консонансу), функции центростремительны (определённо указывают на центр).<blockquote><small>Примеры: (1) А. Н. Скрябин. 7-я соната, 9-я соната, «Прометей»; (2) С. С. Прокофьев. Сарказмы, № 5, главная тема; (3) А.Берг. Воццек, интерлюдия d-moll между 4 и 5 картинами III акта; (4) Н. Я. Мясковский. 7-я симфония, ч. I, главная тема и др.</small></blockquote>
'''3. Парящая тональность'''<ref>Перевод с нем. schwebende Tonalität (заимствован у Шёнберга).</ref> (Ц+ Т- С± Ф+), то есть центр однозначен, тонический аккорд не появляется, диссонанс может быть подчинён, но может быть и свободен, функции указывают на центр. В отношении такой формы тональности также употребляют термин «атоникальность».
<blockquote><small>Примеры: (1) Р.Шуман. {{iw|Крейслериана (Шуман)|Крейслериана|d|Q741180}}, № 4, главная тема; (2) М. П. Мусоргский. Детская песенка (A-dur); (3) Ф.Лист. Багатель без тональности; (4) А.Шёнберг. Песня «Соблазн» (Lockung) op.6 № 7; (5) ''он же'', оркестровая песня «Voll jener Süße» op.8 № 5 и др.</small></blockquote>
'''4. Инверсионная тональность''' (Ц<sup>1</sup><sub>2</sub> Т+ С+ Ф+), то есть всё как в обычной гармонической тональности, но — вследствие действия [[Функциональная инверсия|функциональной инверсии]]<ref>Функциональной инверсией Холопов называет комплекс явлений расширенной тональности, характеризующихся стремлением к подчёркиванию тем или иным способом тональной периферии: движение от основной функции к побочной, от одного неаккордового звука к другому неаккордовому и т. д. О функциональной инверсии можно говорить только тогда, когда направленность к ладовому неустою последовательно выдерживается как структурная идея, подменяющая идею функциональной связи созвучий в традиционной классической тональности. См. подробней: ''Холопов Ю. Н.'' Гармония. Теоретический курс… сс.375-383.</ref> — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике.
<blockquote><small>Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 2, хор красных девиц; (2) Ф.Шопен. Скерцо № 2 Des-dur; (3) М. П. Мусоргский. Песня «Сиротка»; (4) П. И. Чайковский. Иоланта: ария Иоланты и др.</small></blockquote>
'''5. Переменная тональность''' (Ц<sup>1-2</sup>+ Т+ С+ Ф+), то есть начало в одной тональности (полно выраженной и определённой), а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо соподчинены<ref>Эта форма тональности получила в англоязычной литературе название {{iw|прогрессивная тональность|«прогрессивной»|en|progressive tonality}}.</ref>.<blockquote><small>Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Хованщина: пляска персидок; (2) Чайковский. Романс «Мы сидели с тобой»; (3) А. Н. Скрябин. 5-я соната; (4) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 2-я побочная тема и др.</small></blockquote>
'''6. Колеблющаяся тональность''' (Ц<sup>1-2-3</sup> Т+ С+ Ф-), то есть центр неустойчив (хотя в каждом случае тоника вполне однозначна), диссонанс подчинён, функциональность не указывает на общую тонику. От ''рыхлой'' отличается тем, что в той — тоника в конце и в начале одна и та же, здесь нет. От переменной отличается тем, что в той есть сквозное тональное тяготение (при том, что центров два или более), здесь его нет.<blockquote><small>Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 4, песня Веденецкого гостя (часть 1); (2) Р.Вагнер. Кольцо нибелунга: мотив судьбы; (3) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 1-я побочная тема и др.</small></blockquote>
'''7. Многозначная тональность''' (Ц<sup>1-2</sup> Т- С± Ф-), то есть гармония определённа в одной тональности, но примерно так же и в другой в одно и то же время. От колеблющейся отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно. Пример многозначной тональности — доминантовый лад минора, или (принятое ныне сокращённое наименование) [[доминантовый лад]].<blockquote>
<small>Примеры: (1) С. В. Рахманинов. Из евангелия от Иоанна; (2) А. П. Бородин. Князь Игорь: акт I, хор девушек «Мы к тебе, княгиня»; (3) С. С. Прокофьев. Любовь к трём апельсинам: вступление к маршу и марш и др.</small></blockquote>
'''8. Снятая тональность'''<ref>Перевод с нем. aufgehobene Tonalität (заимствован у Шёнберга).</ref> (Ц<sup>неопред.</sup> Т- С- Ф-), то есть каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в какой-нибудь тональности, при этом никакой тоники и функциональных тяготений не слышно.<blockquote>
<small>Примеры: (1) Ф.Лист. Прелюды (первый раздел разработки); (2) Ф.Лист. Фауст, вступление; (3) Н. А. Римский-Корсаков. Золотой петушок: антракт к III акту и др.</small></blockquote>
'''9. [[Политональность]]''' (Ц<sup>1</sup>+/Ц<sup>2</sup>+ Т+ С+ Ф+), то есть сочетаются две музыки, каждая в своей (функционально определённой) тональности.
<blockquote><small>Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Картинки с выставки: «Два еврея» (реприза); (2) И. Ф. Стравинский. Петрушка: ц.73; (3) Р.Штраус. Кавалер розы: заключение оперы; (4) А.Берг. Воццек: акт II, картина 4, тт.425-429 и др.</small>
</blockquote>

== Другие формы тональности ==
Опора на функциональную триаду T-S-D — не единственно возможный способ реализации тональности как ладового принципа, существуют и иные типы тональной структуры. Особую форму «рыхлой» тональности («прототональности» по С. Н. Лебедеву) можно наблюдать в гармонии многоголосных сочинений позднего средневековья и [[Возрождение|Возрождения]]<ref>''Лебедев С. Н.'' Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47.</ref>. [[Холопов, Юрий Николаевич|Ю. Н. Холопов]] называл такую форму старинной тональности «модальной тональностью»<ref>Впервые — в статье «Тональность» в Музыкальной энциклопедии (т.5 — Москва, 1981, стлб. 567—568)</ref>. В Европе ещё в начале 1960-х гг. рыхлую тональность описывал (метафорическим термином kurzatmige, букв. «страдающая одышкой», «астматическая») [[Апфель, Эрнст|Эрнст Апфель]]<ref>''Apfel E.'' Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153.</ref>. В США гипотезу о существовании «ренессансной тональности» XVI в., специфически отличающейся от мажорно-минорной тональности XVIII в., активно продвигал [[Пауэрс, Гарольд|Гарольд Пауэрс]]<ref>Впервые в статье «Tonal types and modal categories» 1981 г., особенно маркировано — в статье «Is mode real?» (1992), см.с.9-13. Впрочем, ни ''концепцию'' ни даже дефиницию такой тональности Пауэрс не рискнул предложить. В поздней статье «Anomalous modalities» (1996 г.) он признаётся: «I am not ready to advance any new hypothesis about Renaissance tonalities or any particular Renaissance tonality» (цит.соч., p.226).</ref>. «Прото-ля-минор» ({{lang-en|proto-A-minor}}) в музыке [[Лассо, Орландо ди|Лассо]] находил американский музыковед Питер Бергквист<ref>''Bergquist P.'' The modality of Orlando di Lasso’s compositions in 'A minor' // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte. Bericht über das Symposium der Bayerischen Akademie der Wissenschaften 4.-6.Juli 1994, hrsg. v. Bernhold Schmid. München, 1996, S.7-15.</ref>. Американская исследовательница К. К. Джадд (автор диссертации и многих статей, посвящённых генезису тональности) пошла ещё дальше вглубь веков, найдя «тональности» в мотетах [[Жоскен Депре|Жоскена Депре]]<ref>''Judd C.C.'' Modal types and «Ut, Re, Mi» tonalities. Tonal coherence in sacred vocal polyphony from about 1500 // Journal of the American Musicological Society 45 (1992), pp.428-467.</ref>. По отношению к поздним сочинениям А. Н. Скрябина, музыке С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А.Берга, А.Шёнберга и некоторых других композиторов XX в. Ю. Н. Холопов предлагал термин «новая тональность», в которой в качестве центрального элемента («тоники») выступает диссонирующий аккорд, любая группа звуков и даже [[Серия (музыка)|серия]]<ref>''Холопов Ю. Н.'' Тональность // [[Музыкальный энциклопедический словарь]]. М., 1990, с.549. Термин «новая тональность» в описанном значении не получил широкого распространения, поскольку эпитет «новый», содержащийся в нём, не выдерживает (по понятными причинам) испытания временем.</ref>. Существуют и другие формы тональности.

== Тональность в западном музыкознании ==
В западном музыкознании термином «тональность» ({{lang-de|Tonalität}}, {{lang-en|tonality}}, {{lang-fr|tonalité}}) в широком смысле также описывается [[Лад (музыка)|лад]]<ref>Полного аналога русского термина «лад» на Западе нет. У англоязычных лад передаётся либо словом ''tonality'', либо словом ''mode'' (см. [[Модальность (музыка)|Модальность]]).</ref>. В таком смысле термин «тональность» определяется как «системная организация звуковысотных явлений и отношений между ними»<ref>«...systematic arrangements of pitch phenomena and relations between them» (''Hyer B.'' Tonality; библиографич. описание статьи см. ниже).</ref> и прилагается к любой — как европейской, так и неевропейской — профессиональной и народной традиции. Западные учёные часто говорят о «тональности» средневекового [[Григорианское пение|григорианского хорала]], подразумевая лежащую в его основе систему [[Церковные лады|монодических ''ладов'']].

Крупный немецкий музыковед [[Дальхауз, Карл|К. Дальхауз]] в монографии «Исследования о происхождении гармонической тональности» (1968) приравнивает термин «мелодическая тональность» ({{lang-de|melodische Tonalität}}) к термину «модальность» ({{lang-de|Modalität}})<ref>''Dahlhaus C.'' Untersuchungen... Kassel, Basel, 1968, S.17.</ref>. В статье «Тональность» ({{lang-de|Tonalität}}) в [[Музыкальный словарь Римана|римановском словаре]] (1967) он пишет: «Ладовая структура ({{lang-de|tonale Struktur}}) в мелодии григорианского хорала определяется различием остова и его заполнения, или [различием] основного и побочных тонов, а также выражает себя через функции, такие как [[Финалис|заключительный]], начальный, [[Амбитус (музыка)|крайний]] и [[Реперкусса|речитационный]] тон»<ref>''Dahlhaus C.'' Tonalität // Riemann Musik Lexikon. Sachteil. Mainz, 1967, S.960.</ref>. «Григорианской тональности» (то есть ладовой системе западного хорала) посвящена 300-страничная книга датского учёного Ф. Э. Хансена<ref>''Hansen F.E.'' The grammar of Gregorian tonality. Copenhagen, 1979</ref> и 70-страничная глава в известной книге о хорале [[Апель, Вилли|В. Апеля]]<ref>Tonality. В кн.: ''Apel W.'' Gregorian chant. Bloomington, 1958, p. </ref>. «Тональность» в григорианике находит и английский медиевист, автор фундаментальной монографии по этому предмету {{iw|Хайли, Дэвид|Дэвид Хайли|de|David Hiley}}: «Легко спутать ''mode'' и [psalm] ''tone''; поэтому надо помнить, что ''mode'' — это абстрактное качество, которое относится к ладу [григорианского] распева (''tonality of chant''), в то время как [псалмовый] ''tone'' — это вид распева как такового, [[мелодическая формула]], приспосабливаемая к исполнению бесконечно разнообразных псалмовых стихов»<ref>''Hiley D.'' Western plainchant. A handbook. Oxford, 1993, pp.60-61.</ref>, арабского [[макам]]а, индийской [[рага|раги]], индонезийского [[гамелан]]а и т. п.<ref>''Hyer B.'' Там же.</ref>

Это значение было унаследовано от французской музыкальной теории XIX в. (прежде всего, Фетиса), которая различала «старинную тональность» ({{lang-fr|tonalité antique}}) — к ней относили, например, монодические [[церковные тоны]] — и «современную тональность» ({{lang-fr|tonalité moderne}}). В русских исследованиях по гармонии употребляют соответственно термины «старинные ''лады''» и «классико-романтическая ''тональность''»<ref>Термин  «старинная тональность» в русской музыкальной науке неупотребителен, а под «современной тональностью» русские имеют в виду не мажор и минор (поскольку они более не «современные»), а «новую тональность» в музыке XX века (например, у С.С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича, у Б. Бартока, у раннего И.Ф. Стравинского и т.д.), хотя и для этой разновидности тональности эпитет «современная» с каждым годом всё больше теряет смысл.</ref>.

== Примечания ==
{{примечания}}

== См. также ==
{{Викисловарь|тональность}}
* [[Пантональность]]
* [[Политональность]]

== Литература ==
* [[Фети, Франсуа-Жозеф|''Fétis F.-J.'']] Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie contenant la doctrine de la science et de l’art. Bruxelles, 1844; 9th ed. Paris, 1867.
* [[Риман, Гуго|''Riemann H.'']] Katechismus der Harmonielehre (theoretisch und praktisch). Leipzig, 1890; со 2-го изд. (1900) под назв. «Katechismus der Harmonie- und Modulationslehre»; с 5-го изд. (1913) под назв. «Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre».
* ''Риман Г.'' Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов. Перевод с нем. Ю.Энгеля. М.-Лейпциг, 1896.
* [[Способин, Игорь Владимирович|''Способин И. В.'']] Элементарная теория музыки. М.-Л.: Музгиз, 1951; М.: Музгиз, 1954; 3-е изд. М.: Музгиз, 1955; М.: Музгиз, 1956; М.: Музгиз, 1958; М.: Музгиз, 1959; М.: Музгиз, 1961; М.: Музгиз, 1963; М.: Музыка, 1968; 6-е изд. М.: Музыка, 1973; 7-е изд. М.: Музыка, 1979; 8-е изд. М.: Музыка, 1984; Ереван, 1987 (перевод на арм. язык); М.: Кифара, 1994.
* ''Thomson W.E.'' Clarification of the tonality concept. Diss. Indiana University, 1952.
* ''Salzer F.'' Structural hearing: Tonal coherence in music. 2 vls. N.Y.: Charles Boni, 1952. (= Strukturelles Hören: der tonale Zusammenhang in der Musik. 2 Bde. Deutsche Übertragung u. Bearb. von Hans Wolf. Mit einem Vorwort von Leopold Mannes. Wilhelmshaven: Noetzel, 1960).
* ''Lang H.'' Begriffsgeschichte des Terminus «Tonalität». Diss. Freiburg i.Br., 1956.
* [[Рети, Рудольф|''Réti R.'']] Tonality, atonality, pantonality: A study of some trends in twentieth century music. London, 1958; 2-я издание под названием: Tonality in modern music. New York, 1962 (в рус. переводе: Тональность в современной музыке. Л.: Музыка, 1968).
* [[Ловинский, Эдвард|''Lowinsky E.'']] Tonality and atonality in sixteenth-century music. Berkeley, 1961.
* ''Frommel G.'' Tonalitätsprobleme der neuen Musik vom Standpunkt des Komponisten // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962. Kassel usw., 1963, S.367-370.
* [[Апфель, Эрнст|''Apfel E.'']] Die klangliche Struktur der spätmittelalterlichen Musik als Grundlage der Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 15 (1962), S.212-227.
* ''Apfel E.'' Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153-156.
* [[Дальхауз, Карл|''Dahlhaus C.'']] Der Tonalitätsbegriff in der Neuen Musik // Terminologie der Neuen Musik. Berlin, 1965, SS.83-8.
* ''Dahlhaus C.'' Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel — Basel, 1968.
* ''Atcherson W.'' Key and mode in seventeenth-century music theory // Journal of Music Theory 17 (1973), p. 204—232.
* [[Форт, Аллен|''Forte A.'']] Tonal harmony in concept and practice. 2nd ed. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1974.
* ''Simms B.'' Choron, Fétis, and the theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975), pp. 112-38.
* ''Powers H.'' Tonal types and modal categories in Renaissance polyphony // Journal of the American Musicological Society, XXXIV (1981), pp. 428-70.
* ''Катунян М. И.'' Понятие тональности в современном теоретическом музыкознании // Музыкальное искусство. Сост. Т. Е. Соломонова. Ташкент: Издательство имени Гафура Гуляма, 1982, с.52-69.
* ''Lerdahl F., Jackendoff R.'' A generative theory of tonal music. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1983. ISBN 0-262-62107-X.
* ''Norton R.'' Tonality in Western culture: a critical and historical perspective. University Park: Pennsylvania State University Press, 1984.
* ''Bates, Robert Frederick''. From mode to key: a study of seventeenth-century French liturgical organ music and music theory. PhD. diss. Stanford University, 1986. [http://dissexpress.umi.com/dxweb/ UMI] No. 8700725.
* ''Холопов Ю. Н.'' Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
* ''Anderson N.D.'' Aspects of early major-minor tonality: structural characteristics of the music of the sixteenth and seventeenth centuries. Ph.D. diss. Ohio State University, 1992.
* ''Beiche M.'' Tonalität // [[Словарь музыкальных терминов|Handwörterbuch der musikalischen Terminologie]]. Wiesbaden, 1992.
* ''Powers H.'' Is mode real? Pietro Aron, the octenary system and polyphony // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16 (1992), pp. 9-52.
* ''Powers H.'' Anomalous modalities // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte, hrsg. v. Bernhold Schmid. München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1996, S. 221—242.
* ''Powers H.'' From psalmody to tonality // Tonal structures in early music. New York: Garland, 1998, p. 275—340.
* Tonal structures in early music: criticism and analysis of early music, ed. by Cristle Collins Judd. New York: Garland, 1998. ISBN 0-8153-2388-3 (сборник статей).
* ''Hyer B.'' Tonality // The Cambridge history of Western music theory. New York: Cambridge University Press, 2002, pp. 726—752 (слегка отредактированная перепечатка статьи автора из [[Музыкальный словарь Гроува|NGD2001]])
* ''Холопов Ю. Н.'' Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, сс. 54-70.
* ''Холопов Ю. Н.'' Гармония. Практический курс. В 2-х ч. М., 2003.
* ''McAlpine F.'' Tonal consciousness and the medieval West. Bern: Peter Lang, 2008. ISBN 978-3-03911-506-8.
* ''Лебедев С. Н.'' Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47.
* Tonality 1900—1950. Concept and practice / Ed. by F.Wörner, U.Scheideler, Ph.Rupprecht. Stuttgart: Steiner Verlag, 2012. ISBN 978-3-515-10160-8.
* ''Лебедев С. Н.'' Тональность // [[Большая российская энциклопедия]]. Том 32. М., 2016, с.274.

== Ссылки ==
* [http://www.kholopov.ru/palestrina/palestrina.html ''Холопов Ю. Н.'' Категории лада и тональности в музыке Палестрины]
* [http://www.kholopov.ru/gtk_app21.html Основные знаки тональной функциональности (по учебнику «Гармония. Теоретический курс» Ю. Н. Холопова)]
* [http://www.kholopov.ru/gtk_app22.html Функциональные знаки расширенной тональности (по учебнику «Гармония. Теоретический курс» Ю. Н. Холопова)]
* [http://www.px-pict.com/7/3/2/4.html ''Оголевец А. С.'' Основы гармонического языка. М. — Л., 1941. Фрагменты]
* [http://www.kholopov.ru/arc/katunyan-tonality.pdf ''Катунян М. И.'' Понятие тональности в современном теоретическом музыкознании] (1982)

{{ВС}}

[[Категория:Гармония]]
[[Категория:Тональности|*]]
[[Категория:Теория музыки]]
[[Категория:Музыкальные термины]]