Макклэри, Сьюзан

Материал из testwiki
Перейти к навигации Перейти к поиску

Шаблон:К улучшениюШаблон:Стиль статьи Шаблон:Писатель

Шаблон:Плохой перевод Сью́зан Ке́й Макклэ́ри (Шаблон:Lang-en, Шаблон:ВД-Преамбула) — американский музыковед, введшая и популяризирующая термин «новомузыковедение». Макклэри получила относительно скандальную известность из-за своих работ, находящихся на стыке классического музыковедения с феминистской музыкальной критикой. Является профессором музыковедения в Кейс-Вестерн-Резерв университете.

Ранняя жизнь и образование

Макклэри родилась в среду, 2 октября 1946 года в Сент-Луисе, штат Миссури, и получила степень бакалавра в 1968 году в Шаблон:Iw. Училась в аспирантуре Гарвардского университета, где в 1971 году получила степень магистра, а в 1976 году — степень доктора философии. Её докторская диссертация была посвящена переходу от модальной к тональной организации лада в произведениях Монтеверди. Первая половина диссертации была позднее переработана и расширена для книги 2004 года «Модальные субъективности: самоформирование в итальянском мадригале». Преподавала в Университете Миннесоты (1977—1991), Университете Макгилла (1991—1994), Калифорнийском университете в Беркли (1993) и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (1994—2011), прежде чем стать профессором музыковедения в Университете Кейс-Вестерн-Резерв. Она также в течение пяти лет занимала должность профессора в Университете Осло (2007—2012).

Карьера

Одной из самых известных её работ являются «Женские окончания» (Шаблон:Lang-en, 1991). В ней мастерски используется уже известный со времён британской группы «The Beatles», преподносимых преимущественно англоговорящей аудитории как аналог Франца Шуберта (1797—1828) для своего времени, метод: в данной парадигме популярная в то время американская автор-исполнительница Мадонна (род. 1958) — это Клаудио Монтеверди (1567—1643) современности. «Женские окончания» — это музыкальный термин, который когда-то широко использовался для обозначения слабого окончания фразы или каденции. Работа рассматривает музыкальные конструкции гендера и сексуальности, гендерные аспекты традиционной теории музыки, гендерно-ориентированную сексуальность в музыкальном повествовании, музыку как гендерный дискурс и дискурсивные стратегии женщин-музыкантов[1][2].

Пример использования кругов Эйлера для научных трудов Макклэри. Буквами обозначены, например, свойства: B — «женская» тональность, A — «мужская» тональность, C — остальные тональности. (См. также фамилию Иоганна Себастьяна Баха — BACH — на языке оригинала.)

Макклэри предполагает, что сама по себе сонатная форма может рассматриваться как сексистская — или женоненавистническая и империалистическая — и что «именно тональность — с её процессом внушения ожиданий и последующего удержания обещанного исполнения до кульминации — являлась в период с 1600 по 1900 год основным музыкальным средством выразительности для пробуждения и направления желания». Она объясняет сонатное аллегро с точки зрения гендера и сексуальной идентичности. Первичная, «мужская» тональность (или первая группа субъектов) представляет мужское «я», в то время как вторичная, «женская» тональность (или вторая группа субъектов) представляет другое — территорию, которую нужно исследовать и завоевать, ассимилировать в себя и изложить, и вернуть в «домашнюю» тонику.

Макклэри поместила феминистские аргументы своей ранней книги в более широкий социально-политический контекст в работе «Общепринятая мудрость» (Шаблон:Lang-en, 2000). В ней она утверждает, что традиционное музыковедческое предположение о существовании «чисто музыкальных» элементов, оторванных от культуры и смысла, социального и телесного, является заблуждением, используемым для сокрытия социальных и политических императивов мировоззрения. Это создаёт классический канон, наиболее ценимый музыковедами. Она исследует создание смыслов и идентичностей, некоторые из которых являются репрессивными и претендующими на гегемонию, другие — утвердительными и сопротивляющимися, в музыке посредством ссылок на музыкальные условности в блюзе, у Вивальди, Принса, Филипа Гласса и др.

Хотя некоторые считают её научное творчество крайне радикальным, на него оказали влияние такие музыковеды, как Эдвард Т. Коун, гендерные теоретики и культурные критики, особенно Тереза де Лауретис, а также другие, которые, как и Макклэри, находятся на стыке нескольких направлений научной мысли. Например, известнейший Теодор Адорно. Сама Макклэри признаёт, что её анализ, хотя и похож на деконструкцию, но относится в большей мере к эссенциализму[3][4].

Конструкции субъективности в музыке Франца Шуберта

Работа «Конструкции субъективности в музыке Франца Шуберта» (Шаблон:Lang-en) впервые появилась в виде доклада, представленного Американскому музыковедческому обществу в 1990 году. Затем — в переработанной версии в качестве симпозиума на фестивале «Шубертиада» в Нью-Йорке в 1992 году. В то время Макклэри находилась под влиянием тезисов Шаблон:Iw из его статьи 1989 года «Франц Шуберт и павлины Бенвенуто Челлини», будто бы Шуберт был гомосексуалом. В своей статье Макклэри исследовала связь изысканий Соломона с тем, что она назвала непринуждённой, «гедонистической» роскошью «Неоконченной симфонии» Шуберта. Доклад на симпозиуме ожидаемо вызвал некоторую полемику. После появления доказательств того, что выводы Соломона могли быть ошибочными и в значительной степени основывались на его собственном психоаналитическом прочтении сновидения Шуберта, записанного в 1822 году, Макклэри переосмыслила и свою собственную статью. Её окончательная версия была напечатана в книге 1994 года «Странное звучание: Новомузыковедение для гейско-лесбийской аудитории» (Шаблон:Lang-en) под редакцией Филипа Бретта, Элизабет Вуд и Гэри ТомасаШаблон:Sfnp.

По мнению Макклэри, во второй части своей «Неоконченной симфонии» Шуберт отказывается от обычного порядка повествования в сонатной форме — он так «блуждает» (Шаблон:Lang-en) из одной тональности в другую, чтобы тоника не вызывала у слушателей ощущения статичности и резкости от её навязывания:Шаблон:Начало цитаты Шаблон:Coquote Шаблон:Конец цитаты Утверждая, что попытка определить сексуальную идентичность Шуберта по его музыке была бы эссенциализмом, она предполагает, что, возможно, можно заметить намеренные способы, с помощью которых Шуберт сочинял, чтобы выразить свою «отличность» — как часть самого себя, когда его собственное «я» становилось более заметным в искусстве. Музыка Шуберта, а часто и сам он как человек, и субъективность, которую он представлял, подвергались критике как женоподобные, особенно в сравнении с Бетховеном, образцом и агрессивным мастером сонатной формы (как высказывался сэр Джордж Гроув в контексте Шумана: «по сравнению с Бетховеном Шуберт — как женщина по отношению к мужчине»; Карл Дальхаус употреблял эпитеты «обессиленный» и «недобровольный»). Однако Макклэри отмечает: «Речь идёт не об отклонении Шуберта от „классической“ (Шаблон:Lang-en) нормы, а скорее о его особых конструкциях субъективности, особенно в том, что они контрастируют со многими конструктами, предложенными его коллегами».

Некоторые из идей о композиции как субъективном повествовании, предложенные в «Конструкциях», были развиты Макклэри в её статье 1997 года «Экспромт, наступивший на буханку» (Шаблон:Lang-en), в которой этот анализ применяется к «Экспромту» Шуберта соч. 90, номер 2. Работа «Конструкции субъективности в музыке Франца Шуберта» и содержащиеся в ней идеи продолжают вызывать полемику, иногда весьма ожесточённую. Тем не менее, эта статья оказала влияние и на ряд теоретиков квир-движения, и в 2003 году музыковед Шаблон:Iw охарактеризовал её как по-прежнему актуальную работу в этой областиШаблон:Sfnp. Отчасти из-за общеизвестного трюизма, что слово «виртуоз» на языке оригинала означало изначально «праведник», и лишь потом стало относится к технике исполнения музыкальных произведений, эта статья и реакция на неё также обсуждаются в книге Марка Линдси Митчелла «Виртуозы: защита и (иногда, и эротическое) чествование великих пианистов» (Шаблон:Lang-en)Шаблон:Sfnp[5].

Критика

В выпуске «Информационного бюллетеня Форума композиторов Миннесоты» (Шаблон:Lang-en) за январь 1987 года Макклэри написала о Девятой симфонии Людвига ван Бетховена следующие слова: Шаблон:Coquote Шаблон:Конец цитаты Это предложение вызвало и продолжает вызывать широкий спектр реакций. Макклэри впоследствии перефразировала этот отрывок в своих «Женских окончаниях» (Шаблон:Lang-en): Шаблон:Coquote Шаблон:Конец цитаты Далее логика Макклэри приводит её к выводу, что «Девятая симфония, вероятно, является наиболее убедительным выражением в музыке тех противоречивых импульсов, которые формировали патриархальную культуру со времён Просвещения» (129). Обсуждаемая ниже критика Макклэри относится в первую очередь к оригинальной версии отрывка. Несколько комментаторов возражали против характеристик Макклэри, в том числе Роберт Антон Уилсон, Шаблон:Iw, и Шаблон:Iw[6][7].

Музыкальный теоретик Питер ван ден Тоорн (Шаблон:Lang-en) возразил, что полемика Макклэри отрицает асоциальную автономию абсолютной музыки; его беспокоила судьба формального анализа в традиции Шенкера. Ван ден Турн сетовал, например, что «под влиянием отвращения к мужской сексуальности, которую это [макклэревское описание] изображает как нечто грубое и презренное, в эту музыку входит что-то неподобающее»[8]. Негодование Ван ден Турна по отношению к работам было отвергнуто музыковедом Рут Соли[9]. Ван ден Турну потребовалось написать книгу, чтобы ответить на эти вызовы[10][11]. Музыковед Пола Хиггинс (Шаблон:Lang-en) в другом критическом анализе работы Макклэри отметила, что «задаётся вопросом… не использовала ли [Макклэри] феминизм в стратегических целях в качестве оправдания для партизанских атак на поле боя». Хиггинс жалуется на «агрессивные словесные нападки Макклэри на тех, кто является в музыковедении подставными лицами»,[12]Шаблон:Rp и замечает, что «несмотря на всю критику хип-хоп-культуры, импортированную из других областей, Макклэри оставила паутину патриархальной музыковедческой мысли в значительной степени нетронутой»[12]Шаблон:Rp. Хиггинс также критикует практику цитирования Макклэри, поскольку это относится и к другим учёным в области феминистской музыкальной критики.

Пианист и критик Шаблон:Iw также прокомментировал этот знаменитый отрывок. Он избегает порой свойственных клавишникам — ввиду профессиональной деформации из-за специфики инструмента — оскорблений по любому из вышеупомянутого и готов допустить метафоры о взаимоотношениях противоположных полов в музыкальный анализ. Несогласие Розена заключается лишь в оценке Макклэри самой музыки: Шаблон:Цитата

Макклэри также отмечает, что «может высказать и что-то комплиментарное о Бетховене», имея ввиду его Струнный квартет, соч. 132: «Мало какие произведения предлагают столь яркий образ разрушенного субъективизма, как начало соч. 132».

Спустя тридцать лет после данной публикации Макклэри заметила следующее: Шаблон:Coquote Шаблон:Конец цитаты

Личная жизнь

Макклэри замужем за коллегой-музыковедом Робертом Уолсером, своим соотечественником. По сложившейся в академической среде традиции она предпочитает не слишком афишировать свою личную жизнь и происхождение, так как это может помешать объективной оценке её научного творчества[13][14]Шаблон:Нет в источнике.

Избранная библиография

См. также

Примечания

Шаблон:Примечания

Литература

Дополнительная литература

Ссылки

Шаблон:Перевести Шаблон:Мадонна

  1. ↑ Шаблон:Cite journal
  2. ↑ Шаблон:Cite web, цитируется обзор из The Village Voice.
  3. ↑ Шаблон:Cite web
  4. ↑ Шаблон:Cite journal
  5. ↑ Шаблон:Cite web
  6. ↑ Шаблон:Cite book
  7. ↑ Sexual Politics, The New Musicology, and the Real World Шаблон:Архивировано
  8. ↑ Шаблон:Cite journal
  9. ↑ Шаблон:Cite journal
  10. ↑ Шаблон:Cite book
  11. ↑ Шаблон:Cite journal
  12. ↑ 12,0 12,1 «Women in Music, Feminist Criticism, and Guerrilla Musicology», 19th-Century Music, vol. 17/2 (1993) pp. 174—192 [p. 178]
  13. ↑ Шаблон:Cite web
  14. ↑ Шаблон:Cite web
Источник — https://ru.wiki.beta.math.wmflabs.org/w/index.php?title=Макклэри,_Сьюзан&oldid=22059